Θωμάς Σλιώμης: Η τέχνη απέναντι στο ναζισμό

30 Οκτωβρίου 2016

Πρόλογος στο βιβλίο του Θωμά Σλιώμη, Η τέχνη απέναντι στο ναζισμό. Το μουσικό κίνημα της Τερεζίν, 1941-1945, που μόλις κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Πατάκη

του Στέφανου Ροζάνη, avgi-anagnoseis.blogspot.gr


H αισθητικοποίηση της πολιτικής βούλησης, η αναβίωση του πανίσχυρου εθνικιστικού μύθου, του ριζωμένου στο αίμα και στη σάρκα της φυλής και ο ανορθολογισμός ως αντίβαρο ενός λογοκρατούμενου νεωτερικού κόσμου "χωρίς ψυχή", συγκροτούν τους τρεις κυρίαρχους όρους της συμπλοκής τέχνης και φασισμού, κατά τρόπον ώστε ο φασισμός να προβάλεται κυρίως ως μια πολιτιστική επαναστατική δύναμη, με ισχυρά ερείσματα τόσο στον μοντερνισμό της τέχνης όσο και στην εναντίωση σε αυτόν τον μοντερνισμό, μέσω αντιδραστικών ρευμάτων και αισθητικών θεωριών.

Η αντίφαση που ασφαλώς αναδύεται μέσα από το πλέγμα νεωτερικότητας και φασισμού ως πολιτιστικής επαναστατικής προοπτικής, βρίσκεται στις ρίζες του φασισμού και του εθνικοσοσιαλισμού, των οποίων η ιδεολογική κατεύθυνση ταυτίζεται σχεδόν απόλυτα με τη λατρεία της μηχανής (την οποία άλλωστε συναντούμε εκφρασμένη μέσα σε μοντερνικά αισθητικά ρεύματα, π.χ. φουτουρισμός), τη χωρίς όρια ανάπτυξη της τεχνολογίας και της τεχνικής, καθώς και την ανεξέλεγκτη παρορμητική στήριξη του εξορθολογισμού της βιομηχανίας μεγάλης κλίμακας, της κατασκευαστικής και της φαντασμαγορικής ανάπτυξης της μεγαλούπολης.

Ωστόσο, αυτή η αντίφαση, αν και έκδηλη, τελικά ακυρώνεται από τους ίδιους τους όρους και τις συνθήκες του πολιτιστικού χώρου μέσα στον οποίο ο φασισμός εκδηλώνει τη γοητεία του, ως δύναμη ανατροπής του παραδοσιακού διαφωτιστικού κόσμου "χωρίς καρδιά", ενός κόσμου που συνδύαζε τη βιομηχανική εποχή με τον εκφυλισμό του αστικού υλισμού και με τη φιλοσοφική λατρεία του Λόγου (Raison), η οποία ισοπέδωνε, μέχρι εκμηδένισης, τη συναισθηματική ζωή και τα ψυχικά δυναμικά της ανθρώπινης κατάστασης. Έτσι, ο εξορθολογισμός της βιομηχανίας όφειλε παρά ταύτα να συμβαδίζει με το αντίθετό του, δηλαδή με την απελευθέρωση του ενστίκτου και των μύχιων επιθετικών αποθεμάτων της συναισθηματικής ζωής, τα οποία ο "υπερβολικός πολιτισμός" της λογοκρατούμενης νεωτερικότητας είχε εξοντωτικά καταπιέσει, κατά τρόπον ώστε ο εξορθολογισμός να μεταστραφεί τελικά σε ανορθολογισμό του συναισθήματος, διατηρώντας παράλληλα τις ορθολογικές βάσεις της βιομηχανικής εποχής.

Ένα εκτρωματικό μείγμα ορθολογισμού και ανορθολογικότητας, εθνικιστικών μύθων και αισθηματικοποίησης της ζωής, αναδύθηκε ως κεντρικός αναφορικός άξονας και διαρκής αξίωση της πολιτιστικής επανάστασης του εθνικοσοσιαλισμού και της διαπλοκής τέχνης και φασιστικής αναδιοργάνωσης του κόσμου.

Για το πρωτεύον αυτό ζήτημα, σημαντικές είναι ορισμένες παρατηρήσεις του Jeffry Herf. Ο Herf αποφαίνεται: "Από το Νίτσε ως τον Γύνγκερ και μετά ως τον Γκαίμπελς, το μοντερνιστικό πιστεύω ήταν ο θρίαμβος του πνεύματος και της βούλησης πάνω στον Λόγο και η συνακόλουθη συγχώνευση αυτής της βούλησης σε μια αισθητική τάξη. Αν από μόνη της η αισθητική εμπειρία δικαιώνει τη ζωή, η ηθική καταργείται και η επιθυμία δεν έχει όρια. Ο μοντερνισμός εξύμνησε το νέο και επιτέθηκε στις παραδόσεις, συμπεριλαμβανομένων και των κανονιστικών παραδόσεων. Καθώς τα αισθητικά δεδομένα αντικατέστησαν τους ηθικούς κανόνες, ο μοντερνισμός παραδόθηκε στη γοητεία του τρόμου και της βίας, θεωρώντας τα ως μία ευπρόσδεκτη αντίδραση στην αστική πλήξη και παρακμή. Ο μοντερνισμός, επίσης, δόξασε το εγώ. Όταν οι μοντερνιστές στράφηκαν προς την πολιτική, αναζήτησαν τη στράτευση, τη δέσμευση και την αυθεντικότητα, εμπειρίες που οι ναζί και οι φασίστες υπόσχονταν να προσφέρουν".1

Βέβαια, παρασυρόμενος από τη βεμπεριανή προοπτική της κριτικής του, ο Herf αναφέρεται "προγονικά" και στο Νίτσε ως εκφραστή του θριάμβου της βούλησης πάνω στον Λόγο, θρίαμβο τον οποίο πράγματι θα υποσχεθεί ο εθνικοσοσιαλισμός. Ωστόσο, η αντιδιαλεκτική κατάφαση του Νίτσε στη ζωή ασφαλώς δεν προϋποθέτει κανέναν θρίαμβο της βούλησης και προπαντός καμμιά γοητεία του τρόμου και της βίας ως αντίδρασης στην παρακμή της νεωτερικότητας. Όπως και να έχει, οι παρατηρήσεις του Herf ισχύουν σε μεγάλο βαθμό προκειμένου να ερμηνευθεί το μείγμα εθνικιστικού μύθου και αισθητικοποίησης της πολιτικής, μοντερνισμού και αντιμοντερνισμού (ή αντιδραστικού μοντερνισμού, όπως τον ονομάζει ο Herf), που διαπερνά την εθνικοσοσιαλιστική ιδέα και διαμορφώνει τη φασιστική πολιτιστική επανάσταση.

Ιδιαίτερα η λατρεία του τρόμου και της βίας και επιπλέον η γοητεία μιας τελετουργίας θανάτου αποτελούν τους πυλώνες της φασιστικής αντίδρασης στον εκφυλισμό της λογοκρατούμενης νεωτερικότητας και του αστικού υλισμού και ο μοντερνισμός είχε ήδη αποτυπώσει αυτές τις εικόνες σε πολλές από τις εξπρεσιονιστικές του τάσεις και ρεύματα. Αυτό, βέβαια, διόλου δεν σημαίνει ότι ο μοντερνισμός κατηύθυνε τις φασιστικές τελετουργίες θανάτου. Απλώς ο φασιστικός ανορθολογισμός βρήκε πρόσφορο έδαφος στις εικόνες της απελπισίας και του τρόμου του αλλοτριωμένου νεωτερικού υποκειμένου, τις οποίες η εξπρεσιονιστική κραυγή είχε εκφράσει με βοή και πάθος, διεκδικώντας το δικαίωμα του αισθητικού υποκειμένου στην αυτονομία του και στη χωρίς κανένα περιορισμό συναισθηματική αντίδρασή του μπροστά στην αλλοτρίωση και στην ψυχική ισοπέδωση του λογοκρατούμενου αστικού ανθρώπου.

Από την άλλη μεριά, είναι βέβαιο ότι κάποιοι μοντερνιστές προσχώρησαν στις υποσχέσεις της φασιστικής πολιτιστικής επανάστασης, στο όνομα της αυθεντικότητας και του αντιδιανοουμενισμού των εθνικιστικών μύθων. Ένας από τους σημαντικότερους εξπρεσιονιστές ποιητές ο Gottfried Benn, έγραψε ότι ο εθνικοσοσιαλισμός "υπήρξε μια γνήσια και θεμελιακή προσπάθεια να σωθεί η κλυδωνιζόμενη Δύση", παρά την τελική αποτυχία του "εξαιτίας εγκληματικών και αχαρακτήριστων στοιχείων".2 Είναι βέβαιο ότι η θέση του Benn δεν εκφράζει το εξπρεσιονιστικό γερμανικό κίνημα στο σύνολό του. Το αντίθετο μάλιστα. Είναι απολύτως ακριβές ότι, όπως σημειώνει εμφαντικά ο Roger Cardinal, "από τις δεκάδες των καλλιτεχνών και των συγγραφέων οι οποίοι συνέβαλαν στο εξπρεσιονιστικό ρεύμα, μια ελάχιστη μειοψηφία είχαν κάποιο είδος εκτίμησης ή εξέφρασαν κάποιο ευνοϊκό νεύμα προς το ναζισμό".3

Παρά ταύτα, η θέση του Benn ανήκει πράγματι σε μια παλαιότερη παράδοση της γερμανικής λογοτεχνίας, παράδοση η οποία είχε εδραιωθεί πολύ πριν από την επικράτηση του Χίτλερ και του χιτλερικού φασισμού. Όπως γράφει ο Lionel Richard, "στη Γερμανία υπήρχε μια φασιστική λογοτεχνία πολύ πριν από την άνοδο των ναζί στην εξουσία, και οι εκπρόσωποί της (...) υποστήριξαν το χιτλερικό καθεστώς με όλη τους τη διαύγεια (...). Συγγραφείς που μέχρι τότε είχαν καταφύγει στον αισθητισμό ανακάλυψαν μέσα τους συναισθήματα που τους έσπρωχναν προς την ‘εθνική επανάσταση’ (...): οι ιδεολογικοί λόγοι που έκαναν τους μαθητές του Στέφαν Γκεόργκε να υποστηρίζουν τους ναζί ξεκινούσαν από πολύ βαθιά. Η ‘εστετίστικη στάση’ αντιπροσωπεύει μια άρνηση της σύγχρονης κοινωνίας, της πεζά υλιστικής της πραγματικότητας. Η απομόνωση σε πνευματικά ύψη απρόσιτα για τις μάζες, η αριστοκρατική περιφρόνηση για το χυδαίο και το κοινό, καταλήγουν σε μια άρνηση της δημοκρατίας και στο κάλεσμα μιας ‘νέας τάξης’ όπου τα εκλεκτά πλάσματα θα αναλάβουν τις ευθύνες της εξουσίας".4

Θα πρέπει ασφαλώς να σημειωθεί ότι ο Richard υποπίπτει στο ίδιο σφάλμα με τον Herf, αποδίδοντας τον αισθητισμό της γερμανικής κουλτούρας, κατά την εποχή της ανόδου του εθνικοσοσιαλισμού, στον αισθητισμό των νιτσεϊκών προταγμάτων, και κατ' αυτό τον τρόπο υπονοεί μια βαθιά ‘προγονική’ σχέση μεταξύ των ιδεολογικών απολογητών του φασισμού, καλλιτεχνών και συγγραφέων και της νιτσεϊκής αντιδιαλεκτικής απομόνωσης σε ‘απρόσιτα ύψη’. Ωστόσο, στην πραγματικότητα, οι ιδεολογικοί αυτοί απολογητές του εθνικοσιαλισμού οικειοποιήθηκαν, διαστρέφοντας, τα νιτσεϊκά προτάγματα, έτσι ώστε η συμπλοκή τέχνης και φασισμού να αποκτήσει έναν ισχυρό πρόγονο με αδιαμφισβήτητη ισχύ μέσα στο γερμανικό πνεύμα και στη γερμανική κουλτούρα. Αναφέρομαι εδώ στην άποψη του Richard, κατά την οποία "η ερμηνεία που δίνει ο Gottfried Benn τονίζει κυρίως τη σχέση που υπάρχει ανάμεσα σ’ αυτό τον αισθητισμό, που πηγάζει από τη νιτσεϊκή φιλοσοφία, και στη ναζιστική διακυβέρνηση, μια και για τον καλλιτέχνη, όπως και για το κράτος, δημιουργία σημαίνει το πλάσιμο μιας μορφής".5

Όμως, και παρά τη στενή σχέση της τέχνης με τη γοητεία που άσκησε ο φασισμός ως πλάσιμο μιας "νέας μορφής" κάτω από την κυριαρχία μιας "νέας τάξης", η εθνικοσοσιαλιστική συνθήκη ως πολιτιστική επανάσταση αυτοακυρώθηκε μέσω του factum brutum της μαζικής τελετουργίας θανάτου, πάνω στην οποία ο ναζισμός οικοδόμησε, τελικά, την ολοκληρωτική του θέσμιση.

Αυτή η μαζική τελετουργία θανάτου βρήκε πράγματι την ακραία της έκφραση στα στρατόπεδα συγκέντρωσης και μαζικής εξόντωσης, των οποίων η ιδεολογία ισοδυναμούσε με έναν "αδιανόητο" γραφειοκρατικό θάνατο, μπροστά στον οποίο η τέχνη, υπερβαίνοντας εξαντλητικά τα όριά της, παρέλυσε την ίδια την ικανότητά της να δημιουργεί μορφές και, άρα, βυθίστηκε σε ένα παραλυτικό κενό χωρίς τη δυνατότητα αξίωσης οποιασδήποτε αισθητικής εμπειρίας. Κάτω από τη συνθήκη του εγκλεισμού και της μαζικής τελετουργίας θανάτου, η τέχνη μετατρέπεται σε ουρλιαχτό και το ουρλιαχτό την οδηγεί σε μια χαοτική αλαλία.

Βέβαια, ο ισχυρισμός του Theodor Adorno διατηρεί την εγκυρότητά του σχετικά με αυτό το χαοτικό πεδίο της κραυγής και/ή της αλαλίας. Ο Adorno αποφαίνεται: "Η αδιάκοπη οδύνη έχει το ίδιο δικαίωμα να εκφραστεί όσο και το μαρτύριο του ουρλιαχτού".6 Αυτή η απόφανση του Adorno υποδεικνύει ένα οριακό σημείο. Διότι, όπως παλιότερα έχω επιχειρήσει να δείξω, η ακύρωση της έκφρασης σημαίνει ακύρωση του ανθρώπινου προσώπου, δηλαδή αφανισμό του ανθρώπου ως υποκειμένου πάσχοντος. Στον Adorno το οριακό σημείο ταυτίζεται με την ιστορική στιγμή του Άουσβιτς, με την ιστορική στιγμή που "ο θάνατος, με τη γραφειοκρατική δολοφονία εκατομμυρίων ανθρώπων, έχει γίνει κάτι που ποτέ δεν υπήρξε τόσο τρομακτικό. Δεν υφίσταται πλέον πιθανότητα να εισέλθει στη βιωμένη ζωή των ατόμων σαν κάτι που συμφωνεί με την πορεία του. Το άτομο αποστερήθηκε το έσχατο και πιο δυστυχισμένο πράγμα που του είχε απομείνει. Αφού στα στρατόπεδα συγκεντρώσεων δεν πέθανε πλέον το άτομο, αλλά το αρχέτυπο, ο θάνατος πρέπει να μεταδίδεται ακόμη και σ’ εκείνους που διέφυγαν από ένα τέτοιο μέτρο".7

Παρά την οριακότητα του στοχασμού του Adorno, οι περιπέτειες της ανθρώπινης οδύνης κάτω από το καθεστώς του ακραίου τρόμου, της βίας και του εγκλεισμού, βρήκαν την εκφραστική τους ορμή μέσα από την ελπίδα, η οποία είναι ιδρυτικός και συστατικός όρος της αισθητικής βίωσης και εμπειρίας, έστω κι αν ο θάνατος είναι το "κακό άπειρο" του θανάτου, έστω κι αν είναι ο θάνατος του αρχετύπου. Όπως έγραψε ο Ernst Bloch, "το τοπίο της ελπίδας, ακόμη και μέσα στην εικόνα του τρόμου, είναι κάτι παραπάνω από το ωμέγα της αισθητικής".8

1 Jeffry Hert, Αντιδραστικός Μοντερνισμός, μτφρ. Παρασκευάς Ματάλας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης - Ηράκλειο 1996, σελ. 15
2 Αναφέρεται από τον Lionel Richard στο Ναζισμός και Κουλτούρα, μτφ. Λόυσκα Αβαγιανού, εκδ. Αστέρι, Αθήνα 1980, σελ. 120-121
3 Roger Cardinal, Expressionism, Paladin Books, Λονδίνο 1984, σελ. 142.
4 Ό.π. σελ. 66, 121, 122-123.
5 Ό.π. σελ. 123
6 Theodor Adorno, Dialettica Negativa, μτφρ. Carlo Alberto Donolo, Giulio Einaudi editore, Τορίνο 1970, σ. 327. Για την απόφανση του Adorno, βλ. αναλυτικά την εργασία μου "Για δύο αποφάνσεις του Theodor Adorno", στο Στέφανος Ροζάνης, Ο Αδιανόητος Θάνατος, εκδ. Ερατώ, Αθήνα 2002, σελ. 51-67.
7 Theodor Adorno, ό.π.
8 Ernst Bloch, The Utopian Fuction of Art and the Literature, μτφρ. Jack Zipes και Frank Mecklenburg, MIT Press, 1989, σελ. 74

 

Από την παρουσίαση στο οπισθόφυλλο του βιβλίου

Η αποκάλυψη και η αφήγηση των παράνομων ή ημιπαράνομων μουσικών-καλλιτεχνικών κινήσεων μέσα στο ναζιστικό στρατόπεδο συγκέντρωσης της Τερεζίν (Τερέζιενσταντ) στην Τσεχία και η εξέλιξή τους σε ένα πελώριο κίνημα δημιουργίας αποτελεί το κεντρικό θέμα του βιβλίου.

Το πρώτο μέρος του βιβλίου επιχειρεί να ανιχνεύσει τις ρίζες και την εξέλιξη των πολιτισμικών θέσεων και των πολιτικών του φασισμού και του ναζισμού, των ιστορικών προκειμένων τους στη δυτική σκέψη που, για αιώνες πριν, διαχέονταν στις χώρες της Ευρώπης και στην Αμερική. Ευγονισμοί, φυλετικές διακρίσεις, καταναγκαστική εργασία, διώξεις, εγκλεισμός: ιδέες και εφαρμογές οι οποίες αποτέλεσαν την πρώτη ύλη για την ημιτελική και την τελική "λύση", που ήταν η συγκρότηση χιλιάδων στρατοπέδων συγκέντρωσης, μεταξύ αυτών και της Τερεζίν.

Οι μορφές αυτο-οργάνωσης στην Τερεζίν και η θέληση των μουσικών και των καλλιτεχνών για δημιουργία, ενώ ζούσαν στις απάνθρωπες συνθήκες του στρατοπέδου, αποτελούν ιστορικό παράδειγμα έσχατης αντίστασης απέναντι στον τρόμο και στη βαρβαρότητα. Όπως και τα έργα που γράφτηκαν μέσα στο στρατόπεδο, αποτελούν ιστορική κληρονομιά και παράδειγμα για όλους τους πολίτες της Ευρώπης, σε οποιονδήποτε χρόνο, παρόντα ή μέλλοντα.

 

Απόσπασμα από το βιβλίο στο site των εκδόσεων Πατάκη 

http://www.patakis.gr/images/files/1164931/1164931/assets/basic-html/page5.html

παρουσίαση από τη ΧΡΙΣΤΙΝΑ ΣΑΝΟΥΔΟΥ, kathimerini.gr

Για μια σημαντική μερίδα του κοινού, η Τερεζίν είναι απλώς άλλο ένα όνομα στη λίστα των ναζιστικών στρατοπέδων συγκέντρωσης. Αρκετοί γνωρίζουν πως, τουλάχιστον επισήμως, δεν αποτελούσε τελικό προορισμό αλλά ενδιάμεσο σταθμό για χιλιάδες Εβραίους, που αργά ή γρήγορα οδηγούνταν στο Αουσβιτς και σε άλλους τόπους μαζικού θανάτου (μολονότι ο αριθμός των νεκρών από τις κακουχίες, ειδικά τον πρώτο καιρό λειτουργίας του στρατοπέδου, άγγιζε τους 50 σε καθημερινή βάση).

Κάποιοι ίσως έχουν ακουστά για τις επισκέψεις του Διεθνούς Ερυθρού Σταυρού και τη «φιέστα» που έστηνε η γερμανική διοίκηση, ενίοτε επιστρατεύοντας έγκλειστους καλλιτέχνες για να δημιουργήσει την εντύπωση πως οι αιχμάλωτοι όχι μόνο ευημερούσαν, αλλά και ψυχαγωγούνταν. Με τη, σαφώς λιγότερο προβεβλημένη, ουσιαστική πολιτισμική παραγωγή του στρατοπέδου καταπιάνεται ο Θωμάς Σλιώμης στο νέο του βιβλίο.

Απάνθρωπες συνθήκες

Σύμφωνα με τον συγγραφέα και συνθέτη, στην Τερεζίν αναπτύχθηκε ένα πραγματικό «μουσικό κίνημα» με τη συμμετοχή «δεκάδων μουσικών, εκατοντάδων παιδιών και νέων σπουδαστών μουσικής και ερμηνευτών, χιλιάδων μουσικόφιλων κρατουμένων», το οποίο, «κάτω από απάνθρωπες συνθήκες εγκλεισμού, κράτησης και εργασιακής εκμετάλλευσης, σχημάτισε ένα πλέγμα αντίστασης μέσω της τέχνης απέναντι στη ναζιστική βαρβαρότητα και στη διαρκή απειλή μιας επικείμενης θανάτωσης». Καθ’ όλη τη διάρκεια λειτουργίας του στρατοπέδου, οι πολυάριθμοι επαγγελματίες και ερασιτέχνες μουσικοί, ερμηνευτές, μαέστροι, σκηνοθέτες και ηθοποιοί, που είχαν οδηγηθεί εκεί, αρχικά από περιοχές της Τσεχοσλοβακίας και αργότερα από άλλες κατειλημμένες από τους ναζί ευρωπαϊκές χώρες, διοργάνωναν ρεσιτάλ και συναυλίες, ανέβαζαν παραστάσεις όπερας και καμπαρέ, ενώ παρουσίαζαν ακόμα και ολοκαίνουρια έργα. Αλλωστε, παρά το σχετικά μικρό της μέγεθος, η Τσεχοσλοβακία «είχε διαρκή και σημαντική παρουσία στις τέχνες, στη λογοτεχνία και στις επιστήμες, υψηλό επίπεδο εθνικής και ευρωπαϊκής παιδείας συνδυασμένο με ένα πολύμορφο δίκτυο πολιτισμού.

Αποκλεισμοί

«Ανάλογη ήταν και η οργάνωση και λειτουργία των χώρων πολιτισμού –θεάτρων, αιθουσών συναυλιών, λυρικών θεάτρων, βιβλιοθηκών, μουσείων, εκδοτικών οίκων, καλλιτεχνικών σχολών και ακαδημιών– με ένα καλλιτεχνικό δυναμικό που άρχιζε από τις παιδικές χορωδίες και ορχήστρες, το παιδικό θέατρο, τις σχολικές ομάδες ζωγραφικής, τα έντυπα (εφημερίδες, περιοδικά), που γράφονταν από παιδιά για παιδιά ή από εφήβους για εφήβους, και έφτανε μέχρι τους σπουδαίους σολίστ, συνθέτες, διευθυντές ορχήστρας, εικαστικούς, σκηνοθέτες, ηθοποιούς, λογοτέχνες και συγγραφείς».

Οταν, στις αρχές του 1939, οι γερμανικές δυνάμεις κατοχής άρχισαν να επιβάλουν τους δικούς τους κανόνες στους κατοίκους της χώρας, αποκλείοντας από τους συναυλιακούς χώρους τους συνθέτες και σολίστ εβραϊκής καταγωγής, αλλά και ορισμένα έργα «μη Εβραίων συνθετών, όπως είναι, για παράδειγμα, η περίπτωση του Σμέτανα», εκείνοι κατέφυγαν στη διοργάνωση παράνομων συναυλιών «σε σπίτια χριστιανών, συχνότερα, αλλά και Εβραίων».

Σύντομα «οι ιδιωτικές συναυλίες έγιναν ένα ρεύμα, ένα κίνημα που χαρακτήριζε τη μουσική - καλλιτεχνική ζωή της Πράγας και των άλλων πόλεων στα δύο επόμενα χρόνια», αναφέρει ο συγγραφέας. Ετσι, οι πρώτοι αιχμάλωτοι που κατέφτασαν στην Τερεζίν το φθινόπωρο του 1941 ήταν ήδη εξοικειωμένοι με την τέχνη της αντίστασης μέσω της μουσικής.

«Η εγκατάσταση των πρώτων κρατουμένων, γεμάτη από ελλείψεις και αδυναμίες κάλυψης των στοιχειωδών αναγκών, συνδυάστηκε με τις πρώτες βραδιές –για την ακρίβεια, με τα πρώτα απογεύματα– που τραγουδήθηκαν παραδοσιακές μελωδίες της Τσεχίας και σύγχρονα τραγούδια καμπαρέ». Πολλοί είχαν καταφέρει να περάσουν τα μουσικά τους όργανα από τους ελέγχους των Γερμανών, αποσυναρμολογώντας τα ή κρύβοντάς τα μέσα σε στρώματα και κουβέρτες. Δεν άργησε να ανακοινωθεί το πρόγραμμα της πρώτης «επίσημης» συναυλίας, στις 6 Δεκεμβρίου. Παραδόξως, όταν οι Γερμανοί πληροφορούνται τι συμβαίνει δεν προβαίνουν σε απαγορεύσεις αλλά «υποχωρούν και επιτρέπουν ορισμένες συναυλίες, τις οποίες μάλιστα θα ονομάσουν Κameradschaftsabende, δηλαδή “Βραδιές φιλίας”(!)». Τα κύρια αίτια της υποχώρησής τους ήταν, σύμφωνα με τον συγγραφέα, «οι διαρροές πληροφοριών που ήδη κυκλοφορούσαν στην Τσεχία για τις άθλιες συνθήκες κράτησης» αλλά και ο φόβος μιας πιθανής εξέγερσης. Στα τέσσερα χρόνια που ακολούθησαν, οι καλλιτέχνες της Τερεζίν συνέβαλαν καθοριστικά στη διατήρηση του ηθικού των κρατουμένων, προσφέροντάς τους μια ανάπαυλα από τη ζοφερή καθημερινότητα.

Από το καλοκαίρι του ’42, όταν ο μαέστρος και πιανίστας Ράφαελ Σέχτερ «βρήκε έναν μικρό υπόγειο χώρο στο κτίριο των “Σουδητών” για να κάνει πρόβες, ξεκίνησε το πολύ φιλόδοξο εγχείρημα του ανεβάσματος ενός λυρικού έργου μέσα στο στρατόπεδο. Το έργο που επιλέχθηκε ήταν η πολύ δημοφιλής “Πουλημένη μνηστή” του Σμέτανα και, σύμφωνα με τη μαρτυρία της Χέντα Γκραμπ, οι πρόβες άρχισαν μόνο με τη συνοδεία ενός δικού της διαπασών.

Μαρτυρίες

«Ομως, την ίδια περίοδο, έγινε ένα μικρό θαύμα: στα περίχωρα της Τερεζίν ανακαλύφθηκε ένα παλιό, σχεδόν σπασμένο, πιάνο μισής ουράς, το οποίο μεταφέρθηκε, με πολλή προσοχή και βέβαια κρυφά από τους ναζί, σε μια αίθουσα σχολείου για να επιδιορθωθεί, όσο ήταν δυνατό, και να ετοιμαστεί για το νέο του ρόλο».

Σύμφωνα με τις μαρτυρίες επιζησάντων, μετά το 1943 κάποιοι αιχμάλωτοι άρχισαν να έχουν «σοβαρές αντιρρήσεις για τα λυρικά έργα που παρουσιάζονταν με τόσες θυσίες και τόσους κόπους, αλλά θεματικά δεν είχαν καμμιά σχέση με τη ζωή, τις συνθήκες και τις μορφές καταπίεσης των κρατουμένων.

«Αντιδρώντας απέναντι σ’ αυτή την κατάσταση, ο νεαρός ποιητής και ζωγράφος Πέτερ Κίεν γράφει το λιμπρέτο του “Αυτοκράτορα της Ατλαντίδας” και ο συνθέτης Βίκτορ Ούλμαν τη μουσική». Το μουσικοθεατρικό έργο «έχει για κεντρικό πρόσωπο τον Overall, ο οποίος διοικεί απολυταρχικά και απάνθρωπα την Ατλαντίδα. Μέσα στην τρέλα του “μεγαλείου” του, διατάζει τον Θάνατο να οδηγήσει τα στρατεύματα της Ατλαντίδας σε έναν πόλεμο ώστε να γνωρίσει την απόλυτη δόξα, όμως ο Θάνατος αρνείται, η τάξη διαταράσσεται πλήρως και ακολουθεί το χάος».

Δυστυχώς, η παράσταση δεν ανέβηκε ποτέ, αφού ο Ούλμαν και οι περισσότεροι συντελεστές της μεταφέρθηκαν στο Αουσβιτς λίγο πριν από την προγραμματισμένη «πρεμιέρα», τον Οκτώβριο του ’44.

 

ΜΟΙΡΑΣΟΥ ΤΟ! :
ΡΩΤΗΣΤΕ ΤΟΥΣ ΕΙΔΙΚΟΥΣ
ΡΟΗ ΕΙΔΗΣΕΩΝ